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人书俱老一斋贤

分类:文艺评论  2017-07-14 17:09:27  来源: 内蒙古日报   热度:
2017年,恰逢内蒙古自治区成立70周年。主办方精心选择了资深书法家贾才先生,整理出版他的书法作品集,为庆典增设文采。


  2017年,恰逢内蒙古自治区成立70周年。主办方精心选择了资深书法家贾才先生,整理出版他的书法作品集,为庆典增设文采。在《贾才书法集》即将付梓之际,先生嘱我撰写一篇序言。我与贾才先生相识也早,相知也深,相惜也真。贾才先生时任呼和浩特市委书记,我做秘书长。贾才书记长我一辈,是我尊重的师长。所以,写序的事我不敢推辞。虽然公务冗杂,也要排除杂俗,缝缀碎时,倾其心力,写一些研读贾才先生书法创作的心得。

  贾才先生习书由来已久,计凡60余年,大体分为3个阶段。上个世纪40年代,贾才先生读小学始涉书法,从学颜楷入门,并受到严格的基本功训练。贾才先生在青少年时期,家国两难、贫苦交集,唯有学书能抚慰他幼小而苦难的心灵。买不起纸笔,便折枝为笔,田野做纸,偿做地书,苦中作乐。这让贾才先生很早就在他的生命中植入了书法的基因,并且以颜楷启蒙,殊为正途。此为第一阶段。

  1960年,贾才先生考入中国人民大学哲学系。由于为彭德怀说话被打成右派,在家乡劳动改造14年之久,直到1976年被彻底平反。期间,贾才先生摸遍了农村的劳动工具,由于众所周知的原因,唯独没有摸过毛笔。平反,这对于贾才先生是政治上的新生,也是书法艺术的新生。当他放下放猪的鞭子时,迅即抓起了他睽违已久的毛笔。随着改革开放划时代的到来,天降大任。贾才先生先后担任包头市副市长,内蒙古自治区人事厅厅长,呼和浩特市市长、市委书记,内蒙古自治区人大常委会副主任。他也是资深中国书协会员,内蒙书协顾问。繁重的领导工作不仅没有影响他习书创作,相反,丰富的治世阅历让他对书法艺术有了与众不同的认识和理解。他说写字如同处理复杂矛盾,要学会在百般缠绕中理清头绪,乱中取治。这一时期贾才先生的书法以攻草为主,逐渐形成纵不排列、横不成行、大小借让、乱石铺街的艺术面貌。此为第二阶段。

  上世纪90年代,贾才先生书声渐起。1995年,他在北京举办了首次个展。以草书为主体的书法作品得到了时任全国政协主要领导、在京书法界众多书家的高度肯定。这次办展,贾才先生不矜不伐,报着移樽就教的态度赴京。个展之成功,超乎他的预想,这极大地提高了贾才先生写好书法的信心。自此,贾才先生写草书一发不可收拾。大草、狂草铺天盖地而来。或满篇星斗,或擘窠孤悬,或嘈嘈切切,或骤雨旋风。贾才先生晚年的书法渐入随心所欲而不逾矩的全新境界。此为第三阶段。

  贾才先生的才情和勤奋少有人及。走进他的工作室,墙上、案上、地上,生龙活虎的书法作品琳琅满目,不禁使人联想到张旭“满壁纵横千万字”的神采。这种艺术氛围引发我许多思考。纵观贾才先生的书法,可资学鉴之处很多,我认为有4点更值得称道。

  第一.术有专攻。如众所知,书法书体有真草隶篆行。一般的书家都会选择一个主攻方向,贾才先生也不例外。但例外的是他倾其半世专攻草书。写书法难,诸多书体中写草尤难。对此贾才先生十分明白,但他却坚持择此畏途,行远至终。他认为写草书有三难:

  一是辨识难。楷隶草化,几乎是汉字再造,以往的汉字书写经验几乎用不上,所以识字不等于识草。另外草书一字多草,如果此熟彼生,也会成为写草的拦路虎。加之草书没有官方的规定性,只有书者的约定性,所以识草标准也不尽一致。因为这些原因,草书的变化比其他书体变化更多,这就使得识草变得比识别的书体更加困难。贾才先生深知其难,所以长期坚持临写孙过庭《书谱》,临写怀素《自叙帖》,临写草书《千字文》,其重要意图就是训练识草的能力。

  识草难不只是对书写者而言,也是对读者而言的。书法终究要和读者见面,与社会交流。草书与读者见面、与社会交流,难就难在识得草书的读者少之又少。这就使得草书的社会交流变得更加困难。这也是很多书家望草生畏的一个重要原因。但贾才先生对此有独到看法。他觉得让读者识草,也是书法家提高社会审美水平的一种责任。对于交流困难不是要回避,而是要找到一种合适的方法。贾才的方法就是用草书写大家耳熟能详的内容,让大家通过熟知的内容辨识陌生的草字。

  二是书写难。草书以外的书体都可以单字独写。唯独草书,讲究字与字之间的首尾相接。既使上下字之间可以断开,也要笔断意连。如同何绍基评价怀素之妙“其妙处在不见起止之痕”,这必然增加写书的难度。写草书不能只写字的结构,还要写线条,写墨色,写行气,写节奏,特别是要写谋篇布局。

  在一篇草书作品中,需要谋划入纸的因素远多于其他书体。比如字与字之间,行与行之间,形与线之间,粗与细,大与小,轻与重,虚与实,枯与润,断与连,疏与密,开与合,奇与正等众多复杂关系都要处之得当。要有意谋划,无意书写,守不忘创,变不离宗,落笔成篇,一气呵成。这就要求写草书,不仅要从草法、造型、线条质量等“战术”层面加强训练,更要从谋篇布局、整体经营等“战略”层面加强训练,而且后者更为重要。如果一篇草书作品没有上述谋略,便无内涵,便流于杂乱无章。而要做到先谋后动,就必须勤于训练,做到“心不厌精,手不忘熟”。否则断然无法进行流畅的草书创作。

  贾才先生对此有着独到的认识。他认为写草书难,不主要难在技法上,而是难在对草书的理解和认识上。这种理解和认识早已超出书法本体,进入形而上的范畴。他熟练地运用哲学思维,辩证地处理草书创作中的复杂关系,把丰富的思想艺术内涵用灵动的笔墨从容地、明白无误地表达在作品中。这是贾才先生作为草书家优于常人之处。

  三是观赏难。草书的审美有别于其他书体的审美。草书与其他书体相比,不完全是大众化的书法艺术。没有一定综合修养的人对草书的观赏是比较难的。古代的草书因实用而生。所以识草、用草的人相对多,草书审美也相对大众化。比如唐中后期,文宗朝将张旭的草书和李白的诗、裴旻的剑舞并称“大唐三绝”。这说明当时的草书艺术有相当宽泛的社会审美基础。随着时代变迁,此种状况已不复存在。特别是当今社会,草书早已退出实用范畴,客观上草书的大众审美基础变窄,草书审美的小众化特征更加明显。此外草书是最具主观性的一种书体。所以观赏草书还要体味书家在作品中蕴含的主观情绪,这更增加了草书观赏的难度。贾才先生在破解草书观赏难的问题上做了艰辛探索。从艺术审美角度,他回归书法本体,努力探索草书的形质之美,进而探索草书的神采之美。他的多字草书作品篇章布局如星罗棋布,错落有致;线条如江河行地,富于变化;墨色如阴晴云雨,浓淡相间。由于技法熟练,情感充沛,贾才先生的许多作品思逸神超,达到了神采和形质的统一,具有很高的审美价值,即便不完全通识内容,也不妨碍人们对他草书艺术神形之美的欣赏。

  第二.法宗传统。贾才先生的书法,不是无源之水,而是有着中国传统书法的宗脉传承,深受中国优秀传统文化的熏染。贾才先生幼时念私塾,接受过严格而规范的习字训练。这种自幼养成的对书法的钟爱、坚持临习、坚持创作的习惯,一直陪伴他的工作生活。贾才先生幼时习楷,后来专攻草书,尤以唐草为则。唐人草书成就最高的当数初唐的孙过庭、盛唐的张旭及稍晚一些的怀素。贾才先生将此三公定于一尊,奉为师表,把他们的书法理论、创作精品崇为法脉准绳。我们从贾才先生的草书作品中可以清晰地感受到上述唐三家对他在书法理论、创作实践等全方位的影响。

  孙过庭对贾才先生的影响,主要是书法理论的影响。孙过庭在书法上有两点贡献,一是著述《书谱》,二是略带章意、承袭“二王”的精致小草。孙过庭的《书谱》,是初唐时期最有见解、最系统、最权威的一部书法理论专著,全书大概有3700余字,于公元687年(唐垂拱三年)完成。书谱的理论成就在于以张芝、钟繇、王羲之、王献之等史上最重要的几位书家为研究对象,第一次系统地阐述了东汉魏晋以来中国楷书、草书的发展脉络,对书法本体、笔法技巧、书家修养、传承创新等做了富有文采的理论阐述。《书谱》关注的重点是楷书和草书,楷草之间更侧重对草书的研究。所以与其笼统地说《书谱》是书法之谱,不如说它更像是一部草书之谱。而且孙过庭确实用草书创作了《书谱》全文,这可以理解为他对自己书法理论的一次最重要的实践。这就是专攻草书的贾才先生为什么一生都把《书谱》奉为圭端臬正的原因。贾才先生对《书谱》不仅经常临习,对其要义更是精读细研,需要引据,便信手拈来。可以说,《书谱》奠定了贾才先生草书创作的理论基石,它对贾才先生书法艺术生涯的影响是至为本质的。

  张旭对贾才先生的影响主要是艺术创造力的影响。张旭非常有才华,在书法史上最大的贡献是他的艺术创造力。张旭的楷书功底十分深厚,以至于宋人黄庭坚评价张旭楷书说“唐人正书无人出其右者”。但张旭不满足于此,他不循规蹈矩,甚至不计毁誉,创造出了惊世骇俗的狂草。张旭的狂草与传统的小草、包括张芝、王献之的一笔书相比,有重大突破。张旭用见头不见尾、疾速行进的线条,最大限度地抒发出他的主观性情,这使他的草书狂奔不羁,具有强烈的视觉冲击力和特殊的审美趣味。后人评价张旭的狂草使草书草到了极致,却又在法度之内,过之则不为汉字。这就是张旭的高明之处。贾才先生得张旭神理,他书风奔放,情绪饱满,小心设计,大胆落墨,自由挥洒,不逾书矩,具有很强的艺术感染力。他学习张旭还注意楷草的转换。张旭的基本功是楷书。颜真卿年轻时,辞官拜张旭为师,求教书法笔法。张旭给颜真卿讲笔法十二意,诸如平谓横,直谓纵,均谓间,密谓际等等,其实都是针对楷书而言。他认为“书之求能,且攻真草”。贾才先生十分认同这种楷草双攻、楷先草后的主张,所以临习正书始终伴随着他的草书创作。这也是他的草书作品架构宏阔的原因。

  怀素对贾才先生的影响主要是所持艺术态度的影响。怀素习书虚心求教,博采众长。他早年习书并不得法,相传已近中年的他仍然“担笈杖锡,西游上国,谒见当代名公”。他一生遍访名师,文过则喜,不遗寸长,虽成名稍晚,最终与张旭并列草书宗师。黄庭坚评价张旭、怀素为“张旭妙于肥,藏真妙于瘦”。张旭写字中锋侧锋兼用,偏于侧锋,所以草书的线条笔画比较粗,而怀素写草书重点用中锋,所以更显清瘦灵巧。“张肥怀瘦”,说明张旭、怀素之间既有联系,又有区别。由于张先怀后,变法则难在后者。怀素能在张旭之后变出自己的艺术面貌,全在于他所持的谦逊的艺术态度。贾才先生经年习书,与多路书家切磋交流不可谓不多,但贾才先生从来虚怀若谷,屈高就下,载酒问字,从善从流。他学张旭,但不会写成张旭;学怀素,但不能写成怀素,所以他要在张、怀之间寻求变化。在几十年的探索中,贾才先生找到了一条既吸收张“肥”之妙,又吸收怀“瘦”之妙的方法,那就是中锋侧锋兼用,粗笔细笔相融,肥瘦结合,妙于转化。

  孙过庭勤思善辨,张旭富于创新,怀素大器晚成。此三者恰合贾才先生数十年的书艺逻辑,此三者亦可恰当地白描出贾才先生作为草书大家的艺术形象。

  当然,贾才先生并非一味是古非今。他十分推崇毛泽东的书法。他多次谈到毛主席的书法,说毛主席书法有帝王气象,宇宙胸怀;说毛主席的书法虽千变万化,但合于法度;说毛主席的草书有着传统的楷书功底,这使得他的草书线条刚劲有力,畅而不弱;说毛主席的书法和诗词浑然一体,体现了毛主席极高的文化综合修养;说毛主席写草书,也尊张旭、怀素为师等等。贾才先生几十年来除了不断临习“古诗四帖”“自叙帖”等外,大量书写毛主席的诗词。可见做为书家的毛泽东在贾才先生心中的分量之重。

  第三.外师造化。贾才先生的书法除了学习古人,还非常注重向大自然学习。“外师造化,中得心源”。这是唐代画家张璪提出的艺术创作理论。“造化”是客观事物,“心源”是主观感悟。外师造化就是学习大自然,以大自然为师。贾才先生在书法创作中,经常化用“疏可走马”“密不透风”来经营作品的整体布局;经常化用“挑夫当道”“惊蛇入草”来把握作品的行笔速度;经常化用“江河行地”“藤绕古松”来改善作品的线条质量。这些方法皆为古人从大自然学得,贾才先生则继为衣钵。同时他也亲历亲为遍访祖国名山大川,看小桥流水,也看乱石崩云;看黄河奔流到海,也看蜀道难于上青天。所有这些都成为贾才先生草书创作的灵感源泉。贾才先生特别注重和津津乐道于《书谱》中关于通过对大自然的体悟,把自然姿态转化成书法笔法、线条、篇章气局,从而提升书法艺术内涵和高度的论述。例如《书谱》中讲“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成。”贾才先生深谙孙过庭这段文采飞扬的话背后之深义:大自然之美非人力所及,人力想创造书法之美,唯有向大自然学习!

  中国人构造汉字之法有“六书”。“六书”首先讲“象形”。“象形”就是描摹自然,包括日、月、雷、电等。描摹自然就是师造化,但师造化不止于摹描自然,因为师造化不是目的而是方法,描摹自然只是过程而非结果。所以汉字构造始于“师造化”,成于“得心源”。做为汉字艺术化的书法,更遵循这一规律。贾才先生深知,外师造化的目的是“中得心源”,是对客观事物从感性认识上升到理性认识,是把自然之妙转化为书法艺术之妙。尤其是草书,需要书家有更高的悟性,寻门入山水,破门出自然,感性下笔,理性成书。世人称张旭为“颠”,只是描述了一种表面现象。唐朝的钟云则另有见地,说张旭看上去颠,看上去粗,其实张旭本质上“细润有致,颠者不粗”。贾才先生恰如此论。

  第四.向重养成。金言字如其人。贾才先生其人如何?他生于战乱,长于孤贫,学于动荡,作于新政。他幼时受过穷,上学受过冤,劳作受过苦,当官受过累。但是苦难让他变得愈挫愈勇;知识让他变得内心强大;修养让他变得温良恭让;做官让他变得老成持重。在贾才先生的记忆中,他很小的时候父亲就被日本人杀害,从小失去了父爱,失去了家庭之爱。和别的孩子相比,他过早地进入社会独闯天下。我心目中的贾才先生始终很有主意、很有定力,与他相处有种莫名的可靠感。这一定与他的人生经历有关。贾才先生在中国人民大学读的是哲学专业。中国古代哲学思想对他的滋养,使他对中国优秀传统文化的精神内涵有了深入的把握。特别是系统学习马克思主义哲学,使他自觉地接受马克思主义的立场、观点和方法。这让他找到了解释世界,看待事物,分析问题的科学钥匙。他经常讲要历史地看问题,辩证地看问题,发展地看问题。这种科学的方法论成为他长期为官理政的法宝。

  大学期间,贾才先生被错划右派。在十几年的劳动改造中,他放过猪,种过地,挖过渠,打过井,扫过厕所,睡过地铺……平反之后,贾才先生没有怨天尤人,没有挟私报复,而是有一种“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂”的新生之感;有一种“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”的归世之感。因为感同身受,他在包头参与平反冤假错案,顾虑最少,力度最大,效果最好。后来他一直在重要岗位上做领导,更是视百姓为衣食父母,圆木警枕,夙夜在公。他忠诚、敬业、勤政、从善、亲民、廉洁;他做事有主见,不盲从,讲原则,敢创新;他在干部任用上惜才爱才,任人唯贤;他在利益问题上从不计较个人得失;他在作风上以上率下,以身作则;他在个人修为上勤于学习,善于思考。20多年过去了,现在想起来,一位一脸淡定、两肩风尘、摩顶放踵、不知疲倦的长者形象仍历历在目。如此丰富的人生经历回馈给他的是与众不同的生命体验。天性让他的内心动若脱兔,激情澎湃;修养让他的外表静若处子,波澜不惊。不知不觉中,他在人格上实现了内外兼修、内方外圆的完美塑造。

  这些深学厚养是贾才先生最宝贵的财富,也是他作为书法家得天独厚的精神滋养。用贾才先生的综合养成来观照他的书法,可以加深对他书法的理解。贾才先生专攻草书,但从不就草论草。如果不认识贾才先生本人,只看他的作品,会认为他也像张旭和怀素一样性格外向、人如书狂,其实不然。贾才先生的为人处事和他的草书风格有很大反差。从书法风格看,贾才先生的天性一定是与生俱来的解衣般礴,自由豪放;但特殊的人生阅历,让他修炼得思维缜密,性格内向,少言寡语,谦和达观。这种反差在贾才先生身上互为表里,形成他天性与修养的辩证统一。也因为如此,他写草书或者说写书法,早已不在技法的层面停留,早已从技法这个“器”的层面上升到“道”的层面。他手中毛笔书写的不仅仅是字形,不仅仅是线条,而是他的阅历、修养、眼界、格局、胸怀和情感。

  修养虽深,天性难违。天性终究不能圈牢养物,总要有一个释放平台,于是安静的贾才先生选择了豪放的草书。他有丰富的内心情感不吐不快,而用草书渲泄天性,正好无拘无束,痛快淋漓。我想这才是贾才先生写草书,写大草,写狂草更为本质的原因。

  常人说,写草书特别是写大草和狂草是感性的。比如张旭写字时脱帽露顶,无视王公;怀素一日九醉,恃墙狂书。此二人性格豪爽,做事不拘小节,他们的为人秉性和他们的书法风格是高度一致的。这是草书家偏于感性的重要佐证。贾才先生诚然学习他们的豪放书风,但为人处事,却不以此二人为范,而更注重安祥、内敛、谦虚、理性的修炼。

  那么写草书,包括草书家到底是感性的还是理性的?这要由表及里而论。从表象看,写草书确实是感性的,如果不感性,则激情无法注于笔端,任意挥洒,纸落云烟。从这个意义上说,贾才先生肯定是感性的。但是深究内里,写草书比写其他书体或许更为理性。因为草书的创作,书法要素更多,主观因素更强,如果没有理性便无从下笔。孙过庭在《书谱》中讲到“一时之书,有乖有合”。“合”就是合适,“乖”就是不合适。孙过庭讲,要想写好字,必须有五合:神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书。五合除了“纸墨相发”和写字的客观条件有关外,其他多是主观条件。孙过庭说的“五乖”即:心遽体留、意违势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑。这五乖中除了“纸墨不称”与写字的客观条件相关外,大多与主观状态相关。孙过庭所列举的这些适合写字或者不适合写字的条件重点是针对草书而言,多数是主观范畴,可见写草书不能任性而为。写草书的理性还表现在“草不失法,狂不过度”。这和《礼记》中所讲“欲不可从,乐不可极”的儒学中庸思想一脉相承,凡事都要有度,过犹不及。写草书的理性还表现在多种书体兼收并蓄。孙过庭讲写草书要深悟真书之妙,所以他主张草能兼真。不仅如此,他还倡导写草书要傍通二篆,俯贯八分,包括篇章、涵泳飞白。可见写草书不仅不能任性而为,还要通习诸体,下足草外功夫,找到书法的异体同理。写草书的理性还表现在意在笔先。创作一幅草书作品必然工于设计,想好才能写好。诸如大小借让,同字别写,使转萦带,首尾呼应,墨色枯润,线条曲直,用锋中侧,速度疾缓,篇章行气等等,都要在落笔之前做到胸中有数。

  所以在贾才先生看来,写草书一定是高度理性的创作过程。他的作品虽然在艺术样貌上无拘无束,信马由缰,但当你深入审视时会发现他写草书思谋之绵密,落墨之谨饬。他研究章法。纸为棋盘,字为棋子,谋篇于前,落子于后,去纵除横,散中求致。他研究草法。像怀素《自叙帖》,他临习过上百遍,其目的就是熟悉草法,不断加深对草书内涵的理解。他研究笔法。他曾尝试用多种型号的毛笔写书,发现长锋写草书虽然难控制,但线条更富于变化,更有活力,更有质量。所以他练就一套长锋用笔的方法。他研究墨法。他善于用枯润渴涨的墨色变化丰富作品画面,增加作品情趣。贾才先生熟章法,严草法,精笔法,变墨法,万变不忘其“法”。这便是感性草书的理性本质。

  实现感性和理性的统一,这对许多书家并非易事,但对贾才先生不难。他的阅历,他的修养,他的艺术功力,让他对书法特别对草书有着成熟的理性把握和纯熟的感性表达。感性与理性在他的艺术生命中实现了高度统一。

  以贾才先生之寿,早可以颐养天年,但他至今仍然手不释卷,囊萤照读,坚持创作。没有人要求他这样做,只是他身上有一种常人所没有的强大的内驱力,甚至他的患难爱妻杨淑芬老师离他而去,他也坦然待之,无日不书。杨淑芬,北京人。任职呼和浩特老年大学校长达19年之久。她1957年北京师范大学历史系毕业,分配到内蒙古包头市九中任教高中,与同在九中教初中的贾才先生同为人师,志同道合,终结连理。贾才先生被打成右派,杨老师不离不弃,举家迁往村野,与贾才先生共赴家难。她对无望的丈夫说,历史会证明你没有错,历史会证明你能成为国家的栋梁之材。劝言如灯,断言成真。杨老师能文能书能画,是公认的妙笔生花之才女。但她为了成全丈夫的事业,宁愿相夫教子,典身卖命。贾才先生很成功。但他自知,他一生都在借重杨老师的铁样双肩。如今,斯人已逝,先生无以为托,唯余书法。书法是他的生命,书法是他的使命,书法是他的宿命。

  贾才先生的家国情怀、人文精神、艺术操守深深地感动着我。他一生绝无功名之欲。但昔日公务在身时,早有清正官声;解甲归田后,则书声弥高。现在,他已年届八秩,仍日日往返于家室与书斋之间。近日相见,先生更加菩萨低眉,善气迎人;更加幼学老行,不舍昼夜。嗟乎!先生真正是人书两贤。文行至此,感慨万端,意犹未尽,遂作无题七律一首,权自续貂。

  神超仕外四十年,

  笔走云章未肯闲。

  遍访群哲风至雅,

  完尝众苦骨如仙。

  随心百转精于道,

  信手千迴妙在娴。

  退尽韶颜蓬野静,

  人书俱老一斋贤。

  (作者为中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任)

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